Por Silvia Glocer (*).- I) Muchos, podemos sumergirnos en una enciclopedia bien provista y obtener información sobre el Príncipe de Venosa. Algunos, podemos escuchar atónitamente una y otra vez su obra. Ninguno pudo, en su época escribir como él. Audaz en la armonía, virtuoso en las disonancias, poeta en las declamaciones melódicas, Carlo Gesualdo fue el elegido del grupo de cantantes al que Cortázar les dio vida en su cuento Clone.

Como si toda esta genialidad fuera poca, el escritor nos regala un irónico apéndice con la explicación estructural de su cuento. Entonces allí aparece otra figura colosal: Bach.

Renacimiento, Madrigal, Fuga, Gesualdo, Barroco, Contrapunto, Bach, Ricercare. Palabras claves que encierran sabiduría, enigmas, arte, grandilocuencia, ingenio. Cortázar supo mezclarlos en la brevedad del género.

II

El Renacimiento musical, poco estuvo vinculado con la estética de la antigüedad clásica, como sí lo hicieron, a su modo, los Miguel Ángel y Brunelleschi de la época. Despertó en Europa, en las Islas Británicas, con el inglés John Dunstable, que nutrió de nuevos elementos a la música de mediados del siglo XV, y motivó a los músicos de la corte de Borgoña, bajo los reinados de Felipe el Bueno o Carlos el temerario. Dufay, Binchois, Ockeghem, Josquin, Obrecht son algunos de los no tan conocidos músicos renacentistas, reunidos en la posteriormente llamada Escuela franco-flamenca, debido a que geográficamente surgieron en esa región.

Pero los músicos, como en todas las épocas, ávidos de viajar, pronto dejaron ese lugar y empezaron a vincularse con otros paisajes. De esta manera, florecieron en Italia dos nuevas generaciones de compositores. De la mano de encumbrados poetas como Bocaccio, Ariosto y Petrarca y en conjunto con la creación de las melodías más osadas, nació el madrigal: composiciones vocales –aunque también se utilizaba la práctica de sustitución instrumental- de ejecución privativa de las cortes. Esto le valió su pertenencia a la llamada música reservata, es decir, música para conocedores: para la aristocracia y el estrato social instruido de las ciudades. Los grupos de la época se conformaban con un solista por cada línea melódica, siendo su director uno de los cantantes. Característica común de los compositores de madrigales fue intentar, de alguna manera, colorear el texto, es decir describir con la música lo que el texto narraba. “Imitar le parole”, dirá Zarlino. Entonces, si la poesía hablaba de muerte, dolor y tinieblas se escuchaban sonidos graves, preferentemente en la voz del bajo, o melodías en descenso hacia las profundidades de la desolación. Por el contrario, si la poesía describía júbilo, amor, regocijo, la melodía -seguramente asignada a la voz aguda-, se convertía en una escala de notas ascendentes: “…poco ascendiendo en un cielo sonoro…”.

En la última etapa del Renacimiento, esto es, luego del enojo de la Iglesia con los descaros cometidos por algunos de los músicos (instrumentos lascivos, disonancias malditas), aparece la figura de Giovanni Pierluigi da Palestrina y su buen alumno el español Tomás Luis de Victoria, diciendo qué está bien y que está mal en el mundo del Señor. Es decir en el mundo musical del Señor. Así, cuando Palestrina compone la Misa del Papa Marcelo, lo hace para conformar al Concilio de Trento y dejar sentadas las pautas que establecen ese “está bien y está permitido” que la Iglesia necesitaba en aquel entonces. Será por esas cosas de la vida, que cuando uno imagina el Renacimiento en música, los primeros nombres que vienen a la memoria son los de Palestrina y Victoria. ¿Y Gesualdo? No. Porque él era diferente. Revolucionario.

Nació alrededor de 1560 dentro de la alta aristocracia napolitana. Tocaba el laúd pero pasó a la historia por las innovadoras armonías cromáticas de sus madrigales. De su padre heredó el principado de Venosa, ciudad en la región de Potenza, la zona del talón de la bota de Italia. Ordenó asesinar a su mujer, María de Ávalos, al amante de ésta y a su hijo, y partió rumbo al norte de la península. Algunos creen que él mismo lo hizo (¿hay diferencia?). “…el de Venosa los apuñaló en persona o acaso sus sayones, antes de huir de la venganza de los hermanos de la muerta y encerrarse en castillos donde habrían de tejerse  a lo largo de lo años las refinadas telarañas de los madrigales.” Luego, contrajo matrimonio con la noble Eleonora d’Este y se estableció en la corte de Ferrara, fastuosa y brillante. Finalizada la época de esplendor cultural, Gesualdo regresó a Nápoles donde murió en 1613.

Los madrigales de Gesualdo, de difícil interpretación, “…a veces casi incantables…”, usan fuertes disonancias e inesperadas y enigmáticas secuencias de acordes, posibles únicamente por el empleo de notas cromáticas. Su obra resulta desconcertante y singular: “…dejar que la melodía fluya en toda su ambigüedad gesualdesca…”  Sumado a todo lo dicho, la tendencia de realizar cada frase del texto con una única idea musical provoca un resultado profundamente expresivo.

III

Para aquellos que alguna vez, con gran esfuerzo compusimos una fuga a pedido del profesor de Contrapunto, nos resulta fascinante el regalo que le hace Bach al rey Federico el Grande de Prusia. O, mejor aún, nos resulta fascinante Bach. Admirable. Inalcanzable.

Según se sabe, Bach visitó en Potsdam al rey, en mayo de 1747, y éste le regaló una melodía de pocos compases, sobre la cual el compositor realizó en el momento algunas improvisaciones. Ya en Leipzig, Bach anotó y revisó esas improvisaciones y las convirtió en la obra que con muchísima humildad le dedicó al rey flautista: “vuestro humilde y obediente servidor, el compositor”, figura al pie del escrito.

Esta colosal obra –La Ofrenda Musical, que incluye Cánones, Sonatas, Fugas y Ricercares- encierra enigmas en su estructura y en su técnica compositiva. Algunos de los cánones, sólo pueden ser descifrados por aquellos conocedores del código musical escrito. Tal es el caso, por ejemplo, del canon en cangrejo: Bach escribió una melodía que debe ejecutar un instrumento leyéndola como la lengua hebrea, es decir de derecha a izquierda, mientras otro, simultáneamente, la lee en sentido contrario.

La misma palabra Ricercare contiene misterio. Ha sido utilizada, en este caso, como acróstico de la dedicatoria Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta.

Toda la Ofrenda… posee una estructura simétricamente ordenada en sus números. El Trío Sonata, parte central de la obra, se encuentra flanqueado por los Ricercare del comienzo y del final y, en medio de ellos los diez cánones, cinco de los cuales están escritos con algunos de los recursos utilizados en la época, y cinco utilizan el tema real (el del regalo) como cantus firmus. “Pero se vuelve una obsesión, una especie de cantus firmus en torno al cual gira la vida del grupo”, reflexiona Cortázar. ¿Habrá sentido lo  mismo el compositor alemán frente al regalo del Rey? El cantus firmus es una melodía que existe previa a la obra y con la cual el creador construye el resto de las líneas melódicas. Bach obtuvo su cantus firmus, “ingrato y espinoso”, en forma de regalo real. En compensación, se lo devuelve a su majestad como Ofrenda.

IV

Como si esto fuera poco, llega Cortázar y, como quien arma un crucigrama, teje una breve historia con ocho personajes apoyándose estructuralmente en esta obra del genio alemán. Luego explica -en un apéndice-, que le asignó a cada personaje un instrumento, según la versión que escuchó de La Ofrenda… Los personajes de Clone, que constituyen un grupo vocal de cámara especializado en Renacimiento, y fundamentalmente en los madrigales de Gesualdo, se vinculan párrafo por párrafo, según los distintos números de esta obra bachiana. Cortázar propone un desafío en este apéndice y mi curiosidad no pudo dejar de aceptarlo. Cortázar en mano, música en el ambiente, lápiz y papel: Los personajes afectados en cada párrafo, son sólo los que actúan en él, no aquellos que son nombrados, pensados o referidos por otro personaje. Así, por ejemplo, en el segundo párrafo, aparecen Roberto (violoncello), Lucho (violín) y Paola (viola), formando parte del grupo de instrumentos que ejecutan el Ricercare. El nombre de Mario, aparece sólo porque es pensado por ellos.

En el párrafo seis, Cortázar juega con los personajes-instrumentos que ejecutan el Canon por aumentación y movimiento contrario, y dice “…todo parece alargarse interminablemente…”. De eso se trata justamente la aumentación en un canon: otorgarle en forma proporcional mayor duración a cada sonido. Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis, escribió Bach en la dedicatoria de este número a Su Majestad.

En el párrafo ocho aparecen seis personajes tal la cantidad de instrumentos requerida en dicha versión para ejecutar el Canon en modulación ascendente. Cortázar a su vez acentúa en estilo madrigalesco, la idea de los conflictos del grupo con la frase “… como en una modulación ascendente…”, reafirmando la idea de la estructura musical en la cual se basa el pasaje. En el caso de Bach, la dedicatoria está vinculada con la creciente gloria del monarca: Ascendente que Modulatione ascendat Gloria Regis.

Los párrafos nueve, diez, once y doce, conforman cuatro momentos de una misma escena y se corresponden con los movimientos del Trío Sonata: Largo, Allegro moderato, Andante larghetto, Allegro. No se aflija quien encuentre que son cuatro los intérpretes de un trío barroco. La práctica del bajo continuo, común en la época, hizo que no se contabilice al cuarto ejecutante. El compositor escribía una línea de bajo para instrumentos como la viola da gamba, el violoncello (Roberto), el contrabajo, el fagot, el trombón. Esto se completaba con una parte improvisada, desarrollada por uno o más instrumentos del continuo. Esta parte estaba destinada generalmente, a instrumentos como el laúd, la tiorba, el clave (Lily) o el órgano. Por eso, “…Roberto y Lily lo piensan al unísono…”

Querido lector: si a sus manos llega el disco de vinilo utilizado por Cortázar en el relato, por favor, constate si las entradas de las voces coinciden con las de los personajes en cada párrafo y mándeme la información tan pronto pueda.

Muy amable.

Nota: Las citas que figuran en bastardilla fueron tomadas de Clone en: Julio Cortázar. Obras completas, Tomo II, Bs. As.: Alfaguara, 1994.

(*) Doctora en Historia y Teoría del Arte.